Doris Baričević: "Paulus Riedl, pavlinski kipar u Istri i Hrvatskom primorju", Peristil 16 - 17, Zagreb 1973/1974.

Paulus Riedl, pavlinski kipar u Istri i Hrvatskom primorju Doris Baričević

Verzija za ispis

Crkva sv. Marije u Crikvenici, nekoć pavlinska, ima gotičku jezgru, koja je barokizirana i u više navrata restaurirana. Prilikom temeljite obnove 1775/76. god. postavio je tadanji prior Vjenceslav Domitrović, zvan Grubač u svetište novi glavni oltar, koji je tek poslije 15 godina, 1791, bio posvećen po senjsko-modruškom biskupu I. K. Lesiću[13] Natpis o tome nalazi se na samoj predeli oltara, sakriven tabernakulom, dok se na stražnjoj strani samog tabernakula tog oltara nalazi još jedan zanimljiviji i značajniji natpis,[14] koji navodi imena svih majstora i umjetnika koji su sudjelovali na izradi oltara. Ovaj rijedak i izvanredno instruktivan zapis ističe da je prvu misu na ovom oltaru održao generalni definitor i prior o. Vjenceslav Grubač, 25. marta 1776. g. i zatim navodi imena stolara, kipara i slikara, sve pavlina, koji su oltar sagradili, rezbarili kipove i sve to obojili i pozlatili. Natpis je vlastoručno napisao fratar Cosmas Mayr, chirurgus:

Anno 1776 sancto
A. R. P. Wenceslaus Grubacs
Definitor generalis et Prior in hac ara
Primus solemne dccantavit Sacrum 25. Martii.
Magistri hujus Arae fuere R. F. Franciscus Schmelz, arcularius
R. F. Philippus Vidrich, arcularius
R. F. Paulus Riedl, statuarius et sculptor
R. F. Lucas Hauser, inaurator et pictor
A. M. D. G. et B.V. M. H. F. Cosmas Mayr, chirurgus scripsit m. pfia.

Šteta je da neznamo tko je izradio delineaciju — nacrt - za ovaj retabl, koji u svom atektonskom gornjem dijelu sliči velikoj monstranci (si. 11). Podnožje i predela razvijaju se konkavnim uvojem u širinu i završavaju postrance malenim volutama. Kao vertikalni akcenti stoje pred predelom tabernakul s volutama i kupolicom, te kipovi dvojice kraljeva, ugarskog kralja Stjepana i češkog kralja Vaclava (Vjenceslava).[15] Mali anđeli nose im mačeve. Središte gornjeg dijela retabla je velika, prozračna gloriola ovalna oblika od kraćih i duljih zraka, koja uokviruje sliku Marije s Isusom pod malenim, kupolastim baldahinom. Okružuju ju oblaci i anđeli. Nad gloriolu se nadvijaju uske, zavojite grede ukrašene okrunjenom kartušom s Marijinim monogramom s čijih rubova okrajci teške, resama optočene zavjese padaju s obje strane gloriole sve do postamenata na kojima stoje sveti kraljevi. U gornjem dijelu zavjesa je zasukana u čvorove na kojima kleče mali anđeli, a druga dva mala anđela podupiru na vrhu oltara maleni (recentni) križ.[16]

Od stolara, koji su vrlo vješto izveli arhitektonski okvir ovog oltara bio je Franciscus Schmelz očito stranac, možda iz jedne od susjednih austrijskih pokrajina, dok je fra Filip Vidrić bio naš domaći čovjek. Stranac je vjerojatno bio i slikar i pozlatar, fra Lucas Hauser, čija se polikromacija i pozlata oltara nisu sačuvali - oltarna arhitektura i kipovi prebojeni su debelim namazom bijele boje i lakirani, što sve znatno narušava umjetnički dojam cjeline. Kod kipova se pod tim namazom recentne boje gube sve finese fizionomija, pa čak i površinski reljef nabora odjeće niveliran je pastoznim naslagama boje, što znatno otežava sagledan je tipoloških karakteristika kipova. Hauserova je možda bila i oltarna slika Marijina uznesenja koje više nema, zamijenila ju je slika Marije s Djetetom nepoznata autora.[17] Kipovi kraljeva, anđeli, a vjerojatno i ornamentalna rezbarija potječu od pavlina Paulusa Riedla, drvorezbara i kipara.

Glavni oltar crkve sv. Marije u Crikvenici djelo je sredine osmog decenija 18. st. i stilske promjene koje sobom donosi klasicizam nisu ga mimoišle. Iz kipova kraljeva (si. 12) nestao je barokni temperament, a patetika se izražava šabloniziranim gestama i praznim, pomalo sladunjavim izrazom lica. Likovi stoje čvrsto, s malo raskoračenim nogama i na van iskrenutim stopalima. Izdužene tjelesne proporcije s visokim strukom i malenim glavama, oblik i pokreti ruku, a prije svega tip lica i obrada kose u kratkim kovrčama, koja na čelu formira dva kružna uvojka jako podsjećaju na kipove u sv. Petru u Šumi. Bogati ures odjeće kraljeva sa svojim vrpcama, resama i krznom identičan je s ukrasnim repertoarom kostima istarskih kipova, a k tome su i na crikve-ničkom oltaru anđeli zdepastih tijela i ružnih, velikih glava najslabija točka figuralnog ukrasa oltara. U odjeći je skoro sasvim nestao nemirni površinski reljef sitnih, oštrobridnih nabora, ona pada niz tijelo u većim zaglađenim plohama, koje kontrastiraju s grupama uzdužnih ili dijagonalnih prutastih paralela, a i koci plastova je splasnuo zamah i oni padaju niz leđa u smirenim naborima.

* * *

Tko je bio kipar, koji je u pavlinskim samostanima Istre i Hrvatskog primorja izveo tako ogroman opus u drvu i kamenu kojemu smo nastojali sagledati morfološke osobitosti? Vijesti o autorstvu kipova sačuvale su se u dva od spomenutih samostana, sv. Petru u Šumi i Crikvenici. Unatoč gotovo potpunom pomanjkanju suvremenih vijesti o unutarnjem uređenju crkve u sv. Petru u Šumi sačuvala se tradicija o dvojici autora, koji su sudjelovali na izradi njezinih oltara. Liberat Sloković, koji je početkom 20. st. bio župnikom u sv. Petru u Šumi i kojem su izgleda još stajali na raspolaganju neki stari zapisi iz pavlinskih vremena, napominje govoreći o majstorima glavnog i pomoćnih oltara da su rezbarske radnje i pozlaćen je oltara djelo redovnika pavlina brata Pavla, a slike brata Leopolda.[18] Za ovog posljednjeg navodi na drugom mjestu i prezime, fra Leopoldus Kekeiser.[19] Ovog slikara nalazimo i na popisu zaređenih laika istarske provincije, gdje se navodi da je brat Leopoldus Kekeisen (ime mu se piše na razne načine), con-versus, zaređen 27. jula 1755. godine u dobi od 29. godina.[20] Doživio je ukinuće reda i umro u sv. Petru u Šumi godine 1799.[21] Iz istog izvora saznajemo i ime kipara, brata Pavla. Godine 1753. na dan 10. siječnja bio je zaređen conversus fra Paulus R i e d l u dobi od 28 godina.[22] Bio je prema tome rođen g. 1725. ali se na žalost ne spominju ni mjesto ni pokrajina rođenja, tako da nam o njegovu porijeklu ništa nije poznato. Godina smrti nije nigdje zabilježena. Iz lapidarnog podatka L. Slokovića ne izlazi da li mu je samostanska tradicija pripisala kipove svih oltara ili samo nekih od njih, a propovjedaonica i orgulje ne spominju se uopće. I kod oltarnih slika možemo razlikovati dvojicu slikara, ali su izvori sačuvali samo spomen na fra Leopolda Kekeisena. Neobično je, da se Paulusu Riedlu osim drvorezbarskih radova pripisuje i pozlaćivanje oltara. Polikromiranje i pozlaćivanje oltara i kipova bilo je u pravilu posao za to specijalizira nih slikara, a ne kipara. A Paulus Riedl bio je po struci drvorezbar i kipar - »statuarius et sculptor « , kako to jasno proizlazi iz citiranog zapisa na ta-bernakulu glavnog oltara bivše pavlinske crkve Uznesenja Marijina u Crikvenici, koji je jedino Riedlo-vo datirano i signirano djelo. Za oltare iz nekadašnje pavlinske crkve u Senju, koji se sada nalaze u Funtu, odnosno u senjskoj katedrali nema nikakovih podataka o autorstvu, ali nam dominantne značajke skulptura Paulusa Riedl a na njegovim arhivski dokumentiranim djelima pružaju dovoljno siguran oslonac da mu pripišemo i ova dva oltara, koja reprezentiraju raniju fazu njegova rada.

Paulus Riedl ulazi u naš vidokrug kao dvadesetogo-dišnjak, ali unatoč mladosti kao zrela i formirana umjetnička ličnost. Nije poznato gdje i kod koga je izučio zanat niti kada i iz kojih je razloga došao u naše krajeve. Putovanja i česte promjene prebivališta uobičajena su pojava kod umjetnika tog vremena, a nije isključeno da ga je obvezno »vandrovanje« mladih umjetnika dovelo u naše krajeve u kojima ga je zatim zadržala mogućnost rada. Budući da je kao pavlin bio zaređen tek godine 1753, čini se da je već za vrijeme novicijata, a i prije toga svojim radom bio povezan s pavlinima i da je svoje najranije radove kod nas izveo prije nego što je i sam pristupio pavlinskom redu. Pavlinske kronike nisu zabilježile uz koji je od samostana istarsko-vinodolske provincije bio vezan njegov život. Vjerojatno je veći dio života proveo seleći od jednog samostana do drugog da za vrijeme kraćeg ili duljeg boravka izradi kipove za nove oltare ili drugi komad crkvenog namještaja. Kretao se, kako se čini, isključivo u okviru samostana istarsko-vinodolske pavlinske provincije, gdje je razvijao svoju djelatnost kroz tri desetljeća, između 1746 - 1776. godine.[23] Svoje posljednje nama poznato djelo, glavni oltar u Crikvenici, izradio je kao pedesetgodišnjak. Da li je poput svog suradnika, slikara Leopolda Kekeisena doživio ukinuće reda ili je umro ranije, o tome pavlinski izvori šute.

Svojim najranijim djelom, oltarom Ivana Krstitelja u Senju (sada Punatu) Riedl se u drugoj polovici petog decenija 18. st. pojavljuje u našoj sredini kao snažna umjetnička ličnost. Dapače, izvanredna oltarna arhitektura, kvaliteta i izražajnost plastike i ljepota ornamentalnog dekora čine ovaj oltar bez sumnje najvrednijim od sačuvanih Riedlovih djela. Osim toga su u kipovima tog oltara sadržane već u potpunosti sve formalne i morfološke osobitosti Riedlova stila. Tu je njegova sklonost snažnoj statuarnosti kipova, koja ide na račun njihove pokretljivosti i prirodnosti. Tu su slabosti anatomije ljudskog tijela, prikrivene kod odjevenih figura, gdje se naslućuju samo u disproporcijama pojedinih dijelova tijela, dok su potpuno izražene kod poluobnaženih likova anđela snažnih tijela s širokim ramenima i zdepastim udovima, te jakim kostima i čvornatim zglobovima što se ocrtavaju pod napetim snopovima mišića. Njegova težnja realističnoj obradi bosih stopala i ruku s istaknutim člancima na prstima i neprirodnim spletom žila stoji u suprotnosti s položajem nogu čiji su vrhovi stopala jako iskrenuti na van i s ukočenom ili pak grčevitom gestikulacijom ruku i prstiju. U nemoći ostvarenja figuri imanentnog pokreta barokna je dinamika postignuta organizacijom nabora kostima, koji je glavni nosilac eks-presivnosti figure. Djelomice je Riedl taj efekt postigao svojim karakterističnim razbijanjem površine materije na mnoštvo sitno izbrazdanih nabora, čije se trokutaste i romboidne formacije sudaruju i spajaju u ispresijecanom reljefu oštrih bridova. Ta nemirna površina odjeće u čijim se udubinama hvataju sjene, dok svjetlo klizi istaknutim bridovima, daje cijeloj figuri nemirne obrise, a iskidani i valoviti rubovi silueta dočaravaju kod tih odjevenih likova životnost pokreta, koja se kod polugolih anđela ukrućuje u grčevito neprirodan stav. U pojedinim slučajevima isti efekt rasplamsanog obrisa figure postigao je Riedl kontrastom između vertikalno nanizanih prutastih nabora gornjeg dijela odjeće i dijagonalno ili kružno zavitlanim plaštevima. Efekt velikog kružnog zamaha plašta iskorišten je, što je simptomatično, zapravo samo kod likova Marije (Imakulate na atici oltara Ivana Krstitelja u Punatu (si. 13) i one kamene na fasadi u sv. Petru u Šumi), kod kojih je upravo taj motiv u krugu baroknog kiparstva alpskih zemalja vrlo uobičajen, pa ga je Riedl vjerojatno sasvim šablonski primijenio. Njegovom vlastitom izražavanju više je odgovarala obrada odjeće u istanjenim, plitko naboranim i samo mjestimice dublje usječenim naborima, koji se slijevaju niz tjelesne oblike, pa i zadebljali kružni nabor plašta na boku opušteno klizi prema bedru. Na dosta tipičan način se oblik iskoračene noge ocrtava pod tkaninom, koja prati liniju cjevanice oštrim vertikalnim bridom od kojeg se postrance odvajaju manji poprečni prijelomi. Veći snop uzdužnih nabora stvara se po sredini figure, pritiješnjen nagibom savijene noge, da bi se onda prema stopalima ti nabori cjevasto raširili i lepezasto rasprostrli između stopala. Riedlovc sklonosti realizmu dolaze do izražaja i kod obrade odjeće, osobito njezinih mnogih i brižljivo izrađenih ukrasnih detalja, a isti se smisao za slikoviti verizam nazire i u unakrsnom prepletu košulje od kostrijeti u koju je odjeven Pavao Pustinjak. Sasvim u oprečnosti s tim nastojanjima stoji tip lica njegovih figura, koji se stalno opetuje po istoj shemi i obrada kose i brade, kod koje prevladavaju stilizirani oblici. Tip lica, s kojim se na punatskom oltaru po prvi puta susrećemo neće se bitno promijeniti sve do posljednjih poznatih Riedlovih djela, niti će se siromašna skala izražaja vremenom obogatili. Pogled dugoljastih očiju pod teškim kapcima ostaje uvijek uperen u prazno i nikakav znak radosti ili bola ne remeti bezizražajni mir tih fizionomija. Kružni uvojci i čuperci kose pak tvore kao i valoviti pramenovi brada stilizirane crteže i preplete, među kojima se pužasto uvijena dva uvojka sa svake strane razdjeljka na tjemenu i prepletanje kraćih i duljili pramenova brade u svom upornom ponavljanju nameću kao jedna od specijalnih karakteristika ovog pavlinskog kipara.

Dugi vremenski period od tridesetak godina stvaranja ostavio je tragove na Riedlovu djelu. Unatoč dominantnih konstanta njegova osobnog stila opus mu u cjelini ne djeluje sasvim cjelovito i homogeno. Između ranijih i kasnijih djela javljaju se razlike ne samo u kvaliteti - a te su osjetne -nego i u samoj obradi kipova, a k tome dolazi kao značajni faktor još i opća promjena umjetničke klime u kasnijem razdoblju njegova stvaranja. Dok su ranija djela nastala još u atmosferi zrelog baroka, ona posljednja, preskačući u neku ruku rokoko, odraz su posljednje faze baroka na pragu klasicizma. I tako, dok Riedlova djela na liniji Senj - sv. Petar u Šumi - Crikvenica s jedne strane spajaju temeljne karakteristike osobnog kipareva stila, dotle ih razdvajaju oblikovni principi raznih stilskih perioda na koje se proteže vrijeme njegova stvaranja. To su okviri unutar kojih se ocrtava kronološki slijed nastanka ki-parevih djela, pri čemu ona datirana natpisima tvore čvrstu okosnicu.

Na samom početku njegova djelovanja za pavlinski red stoji, kako je već bilo istaknuto, oltar Ivana Krstitelja iz druge polovice petog decenija 18. st. u crkvi sv. Nikole u Senju (sada u Puntu). Po tome bi se moglo zaključiti da je u prvom razdoblju svog djelovanja za pavline bio vezan uz njihov senjski samostan. O obimu njegova djela za senjske pavline nismo podrobnije informirani, jer je veliki dio inventara te crkve propao njezinim rušenjem 1874. g.,[24] no vjerojatno je da su grupa Pieta i dva stojeća anđela s oltara Majke Božje od sedam žalosti iz 1754. g. (sada u senjskoj katedrali) bili njegovo posljednje djelo za senjsku crkvu sv. Nikole. Zaređen u međuvremenu (1753) za fratra conversusa prešao je vjerojatno oko sredine 18 st. u istarski samostan sv. Petra u Šumi, gdje ga je očekivao golemi zadatak da izradi kamene kipove za fasadu i ukrasi unutarnjost brojnim drvenim kipovima i dekorativnom rezbarijom. Od tih njegovih radova osobito su kameni kipovi fasade tipološki usko povezani s njegovim najranijim radovima u Senju, pa se čini da se neposredno nadovezuju na apostole i pustinjake s oltara Ivana Krstitelja. Da bismo uočili tu usku povezanosti, dovoljno je da npr. usporedimo kameni kip apostola Pavla sa fasade u sv. Petru u Šumi s drvenim kipom Antuna Opata s punatskog oltara (si. 14. i 15.). Upravo se tu doslovno opetuje isti tip glave visoka čela i širokih ličnih kostiju, ispresijecan snažnim, ravnim nosom, s dugoljastim očima i debelim, srcoliko rezanim usnicama, a k tome dolazi još i identična obrada kose i motiv dugačke brade, čiji su okrugli, zmijoliki pramenovi kao nošeni vjetrom zavitlani prema lijevom ramenu. Čini se da su oba kipa, drveni i kameni, izrađeni prema istom predlošku. Isti se slučaj opetuje i kod drvene Imakulate na atici punatskog oltara i one kamene na fasadi u sv. Petru u Šumi, koje s vrlo malo odstupanja variraju u drvu i kamenu isti predložak. To bi možda vremenski primaklo nastanak tih kamenih kipova sredini 18. st. što znači da su nastali eventualno ranije nego što je kipar prišao izradi drvenih kipova za unutarnjost crkve.

Za dovršenje velikog broja kipova i raskošnog orna-mentalnog dekora oltara, propovjedaonice i orgulja u sv. Petru u Šumi bilo je Riedlu potrebno više od petnaest godina rada. Možemo s toga sa sigurnošću pretpostaviti da je u vremenu od sredine šestog decenija do početka osmog decenija 18. st. boravio u ovom istarskom pavlinskom samostanu, gdje mu je bez sumnje bila uređena oveća radionica. Gotovo je sigurno da mu je prvo djelo za tu crkvu bio glavni oltar, kojemu su onda slijedili ostali dijelovi namještaja od kojih su točno datirana samo dva pobočna oltara Marije od ružarija i sv. Križa. Na dva druga pobočna oltara s posvetama Nevinoj dječici i Pavlu Pustinjaku, čini se, samo su kipovi atike i eventualno anđeli vlastoručno njegovo djelo. Kod ostalih kipova ovih oltara, kojima je godine 1766. odnosno 1772. unutarnje uređenje crkve bilo dovršeno, prepoznajemo ruku jednog drugog kipara, majstorova pomoćnika. U odnosu na ranije radove u Senju nije došlo do nekih bitnih promjena. U cjelini gledano Riedl je kroz cijeli ovaj dugi vremenski period ustrajao u svojoj davno formiranoj maniri oblikovanja svetačke figure, opetujući uvijek istu tipologiju lica, iste stavove, način kretnje i nemirni, gusto izbrazdani i naborani površinski reljef odjeće. Monotoniju je izbjegao zahvaljujući bogatstvu ikonografski uvjetovane diferencijacije kipova, među kojima se javlja i veći broj ženskih figura, svetica i alegorijskih likova. Jednoličnost obilježuje i anđeoske figure nelijepih lica i koščatih i mišićavih tijela, koji i u sv. Petru u Šumi spadaju među Riedlove slabije radove. Neosporan je u odnosu na kipove punatskog oltara Ivana Krstitelja osjetni pad kvalitete, koji ne možemo previdjeti pri podrobnom promatranju kipova u sv. Petru u Šumi. Dobivamo dojam da je kipar, sam po sebi sklon ustrajanju u tradicionalnim oblicima, u zatišju istarskog samostana postepeno gubio kontakt s naprednijim i zrelijim umjetničkim strujanjima i tonuo u provincijalizam. U pomanjkanju novih poticaja njegovi čvrsti i snažni likovi, slabo pokrenuti i ukočenih, šematiziranih pokreta i izraza ne dopuštaju nikakve asocijacije na lakoću rokokoa, crte lica ogrubljuju, a pramenovi brada i uvojci kose gube punoću i mekoću i ukrućuju se u stiliziranim brazdama. I u popratnoj ornamentici dolazi u punoj mjeri do izražaja. Riedlova trajna povezanost uz jednom usvojene ornamental-ne motive, koje uporno primjenjuje skoro bez ikako vih promjena i varijacija još i u vrijeme kada je vremenski slijed stilskih razvojnih faza već davno pronašao potpuno nove oblike i motive. Na svim dijelovima crkvenog namještaja u sv. Petru u šumi Riedl prati stilske mijene na vrlo umjeren način u čemu bez sumnje vidimo odraz njegove konzervativnosti, jer se rocaille -temeljni motiv ornamentalnog dekora - javlja uvijek u istim teškim, masivnim oblicima koji su simetrično komponirani i sve do početka osmog desetljeća 18. st. protkani rešetkama i cvjetnim girlandama, tada već davno zastarjelim motivima koji djeluju kao reminiscencije na vrijeme prije sredine stoljeća. Jedna od osobitosti Riedlovog načina primjene ornamentalne dekoracije je njezina koncentracija na rubne, periferne dijelove oltarnih retabla i ostalih dijelova crkvenog namještaja.

U vezi s padom kvalitete kod nekih Riedlovih djela u sv. Petru u Šumi treba upozoriti na to da su kiparu pri izradi ovako opsežnog kiparskog zadatka u drvu i kamenu sasvim sigurno stajale na raspolaganju pomoćne snage, pomoćnici i djetići. Izvori im doduše ne navode imena, ali je potpuno sigurno da Riedl nije mogao sam izvesti tako opsežan opus u relativno kratkom vremenskom periodu. Ruku jednog pomoćnika većeg umjetničkog dometa možemo prepoznati na kipovima pobočnih oltara Pavla Pustinjaka i Nevine dječice, dakle na onim oltarima koji su kao posljednji dijelovi crkvenog namještaja kompletirali uređenje crkve. Nije isključeno da je ovaj anonimni kipar, možda također pavlin, bio Riedlov učenik, jer u svojim kipovima u stvari samo prevodi Riedlovu kiparsku dikciju i tipologiju figura na svoj unekoliko finiji i uglađeniji, ali i manje markantni način izražavanja.

Glavni oltar crkve sv. Marije u Crikvenici najkasnije je Riedlovo poznato djelo. Njegovi kipovi još uvijek demonstriraju majstorove dominantne stilske i tipološke karakteristike, ali s nekim modifikacijama koje vjerojatno idu na račun promjene stila, koji u osmom deceniju 18. st. već jako tendira prema klasicizmu. Likovi kraljeva i anđeli opetuju ustaljeni tip svetačke figure na sasvim šablonski način. Od nekadašnjih punokrvnih i temperamentnih likova s punatskog oltara preostale su sada, nakon trideset godina, samo još prazne replike koje bez životno i neuvjerljivo opetuju staru shemu. Kod odjeće je onaj nekadašnji, za Riedla tako karakteristični izbrazdani i sitno naborani lineament tkanine uzmaknuo pred stiliziranim grupama paralelnih nabora koje kon-trastiraju s većim glatkim, opuštenim plohama plašteva, koji su svedeni na funkciju folije za kipove. Ornamentika je kod ovog oltara skoro sasvim usahnula, i premda su to još motivi rocaillea, najavljuje se smirenje kasnog baroka i blizina klasicizma u vrlo škrtoj primjeni ornamentike i osiromašenju ornamentalnog repertoara.

* * *

Svojim brojnim drvenim kipovima i dekorativnom ornamentikom ostvario je pavlinski kipar Paulus Riedl u sv. Petru u Šumi, a dijelom i u drugim pavlinskim crkvama Hrv. primorja, jednu oazu baroknog drvorezbarskog crkvenog namještaja, i to u 18. st., kada su ovi krajevi uglavnom prigrlili kamen ili mramor pri izradi oltara. Kameni kipovi u nišama fasade u Sv. Petu u Šumi samo su iznimka u okviru njegova opusa, uvjetovana smještajem na otvorenom i potvrđuju dijapazon njegovih stvaralačkih mogućnosti. Sama činjenica da je veći dio svog opusa ostvario u drvu govori za to da je bio rodom iz sjevernijih zemalja i da je tamo izučio svoj zanat. Na žalost nam nisu poznate bliže okolnosti njegova porijekla a time niti izvori njegova kiparskog stila. Međutim, već jedan pogled na sastav pavlinskog reda u Hrvatskoj upućuje na činjenicu, da su se redovnici slijevali u hrvatske samostane iz svih dijelova srednje Evrope, a osobito iz južnijih rubnih područja.[25] Među njima priticali su u naše krajeve nadareni obrtnici i umjetnici, koji su tek ovdje u našim samostanima ostvarili svoja najbolja djela. Jedan od njih bio je i kipar Paulus Riedl, »fra Pavao«, kako ga zovu neki izvori, kojeg je životni put doveo u Istru i Hrvatsko primorje da ovamo presadi formalno-umjetničke tekovine baroknog kiparstva alpskih zemalja.

Riedl je kraj neosporno velike zanatske vještine imao izrazitu sklonost konzervatizmu, kako u oblikovanju likova svetaca tako i u izboru dekorativne ornamentike, pa je kroz tridesetak godina svog djelovanja u našoj sredini ostao vjeran maniri s kojom se kao mladi kipar pojavio u našim krajevima. To i izvjesne manjkavosti anatomije i ekspresije odaju majstora srednjeg formata, koji je bio sklon jednostavnom pučkom načinu izražavanja. Taj pučki kolorit i ustrajanje u tradicionalnom formalnom repertoaru upućuje na to da se kiparevo školovanje po svojoj prilici nije odvijalo u jednom od umjetnički vodećih centara na jugu srednje Evrope, nego u nekom manjem središtu provincijskog karaktera. Treba uzeti u obzir i to, da je Riedl dugo vremena u zatišju pavlinskih samostana djelovao bez dodira s umjetničkim zbivanjima izvan svoje uske, provincijske sredine, pa mu djelo zrcali pomanjkanje novih poticaja iz umjetnički razvijenijih i naprednijih središta. Sve te okolnosti međutim nimalo ne umanjuju izuzetnu vrijednost ovog velikog opusa, koji Paulusu Riedlu kao eksponentu srednjoevropskog baroknog kiparstva osigurava u Istri i Hrvatskom primorju isti istaknuti položaj i dominantnu ulogu koju za Lepoglavu i druge pavlinske crkve hrvatske provincije ima kipar Aleksije Koniger.

[13] K. Dočkal, Građa, o. c.: Crikvenica. Pavlinska crkva sv. Marije nekoć i sada. Arhiv JAZU, sign. IV - 29 a. Natpis o konsekraciji pronašao je kapelan J. Vukelić prilikom restauriranja crkve i oltara g. 1912. On glasi: Hane Aram con-secravit illmus et rssmus Dnus loannes Bapta Le.sich Episcopus Segniensis et Modrnssiensis seu Cnrbaviensis ac Sacrae Caes. et Reg. Maiestatis Consiliarius etc. etc. Dominica 4. ta post Epiph. id est 30. Januarii Anno 1791.

[14] Ovaj je natpis također otkriven prilikom restauriranja oltara godine 1912, a citira ga K. Dočkal u nav. djelu.

[15] Kipovi svetih kraljeva neuobičajeni su u pavlinskoj ikonografiji, ali K. Dočkal nalazi za njihovu pojavu na tom oltaru vrlo vjerojatno tumačenje u želji priora Vjenceslava Grubača, da na oltaru vidi svog zaštitnika, češkog kralja Vaclava, kojemu je onda kao vis-a-vis postavio ugarskog kralja Stjepana, inače vrlo omiljelog u ikonografiji sjeverne Hrvatske.

[16] K. Dočkal, o.c., navodi da je na oltaru bilo još i drugih, manjih kipova, koji su bili uklonjeni s oltara, odbačeni na tavan i zatim spaljeni.

[17] K.Dočkal, o. c., budući da su s oltara crikveničke crkve uklonjene sve oltarne pale s glavnog oltara i pobočnih oltara, koje se pripisuju pavlinskom slikaru Luki Hauseru nemamo za sada nikakovu predodžbu o njegovu načinu slikanja. Nije isključeno da su neke oltarske pale u Sv. Petru u Šumi njegovo djelo.

[18] Spomenica (Knjiga Ietnica) župe sv. Petar u Šumi, rukopisni dodatak župnika Liberala Slokovića, nekada u župnom arhivu.

[19] L. Sloković, Samostan sv. Petra u Šumi, Hrvatska škola Zagreb 1916, str. 178 - 181.

[20] K. Dočkal, o. c. Liber vitae et rnortis, Arhiv JAZU, XVI - 28. 21 Ibidem.

[22] K. Dočkal, o. c., Liber vitae et rnortis: »Fr. Paulus Riedl, Conversus, professus 10. Jun. 1753. in aet. 28 annorum«.

[23] U župnoj crkvi u Grobniku nalaze se na drvenom bočnom oltaru Marije od ružarija u nišama nad ophodima kipovi Ane i Joakima, koji imaju sve stilske odlike djela pavlinskog kipara Paulusa Riedla. Grobnik je jedini meni za sada poznati lokalitet izvan okvira samostanskih crkava pavlina istarsko-vinodolske provincije, gdje se nalaze Riedlova djela. Po svojim stilskim osobinama kipovi pripadaju ranijem ili srednjem razdoblju kipara Riedla i pobuđuju asocijacije na istoimene kipove oltara Marije od ružarija u Sv. Petru u šumi.

[24] K. Dočkal, o. c.

[25] Najznačajniji pavlinski slikar 18. st. u sjevernoj Hrvatskoj, Ivan Ranger, potjecao je iz Tirola, a isto tako i najznačajniji pavlinski kipar druge pol. 18. st., Aleksije Koniger. Usp: D. Baričević, Propovjedaonice 18. st. u sjeverozapadnoj Hrvatsko!, Dio II: kipari i drvorezbari (disertacija), Zagreb 1972.